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国家大剧院·柏林戏剧节 | 《约翰·盖勃吕尔·博克曼》，现实主义的一种残酷方式
今天，当我们翻开易卜生的剧作，其中的力量并没有因为岁月而退去，亦如百年前那般的熠熠。多是因为易卜生剧作中的人，大多体现了资本主义下人的痛苦、彷徨、碌碌无为而庸常的境遇，以至于至今都能让当代人深感共鸣。
剧作探讨的还有十分重要的一点：人的异化。
在一个社会的制度下，
人与人之间的关系变质，
是如何使人变得没有了人样？
这一点，把剧本写在别处，恐怕不会十分明显，但当这种境遇是在多数人身上共通时，便会让我们在充满了悲剧性的作品面前，还能感受到带着忧伤的美感。 需要言明的是，易卜生剧作中的这些元素，不仅在资本主义上升期有着广泛的时代背景，有些境遇是贯穿多个时代的，即资本主义的没落颓败。这一点在一些如易卜生的剧作家的作品中，首先体现在人的精神上。 在易卜生体现这些元素的赫赫有名几部作品中，博克曼是易卜生写于1896年的四幕剧。如同《群鬼》、《野鸭》、《玩偶之家》一样，剧本中广泛探讨的是家庭伦理以及性关系议题。
在走进戏剧场之前，我来到了后台。与我想象的情况不同，这里并没有往常人们印象中的喧闹，取而代之的，是与舞台上的疯狂形成鲜明对比的安静：这里几乎没有一个人，主演们都聚在一旁的角落一起默念着什么，不知是在默念台词还是给自己增强信心。
那一刻让我觉得，戏剧就是一种隐秘的宗教。教堂：剧场。信徒：观众。
从后台走向观众席坐下，可以看见灰色沉闷的舞台设计延伸到舞台后部。一层层的台阶升至最后一张床。戏剧开始与结束的时候，这里的空间被照亮。
按照剧本里的空间来说，这是楼上与楼下的两个空间。但是在汉堡德意志导演卡林·亨克尔以及舞美设计凯特琳·诺特罗特的设计下，舞台就是一片阴郁的、由混凝土组成的空间。 在上演时，我们都知道，欣克尔作为潜在的人物，并没有上场，而是不断地用“欣克尔家的宴会”、从佛尔达尔与博克曼的对话中来凸显他们的过往。 演出中，导演让威尔顿太太用英语说台词。在一些剧本的人物关系处理上，《博克曼》并没有我们当今一些国内戏剧般高明，但是却用简单传达出了最为朴素的力量。 遏哈特被夹在艾勒和博克曼太太的中间，他的衣服被拉得越来越长；富吕达从舞台后部蹦蹦跳跳地走到了舞台前端。戏剧构作没有把《博克曼》的故事进行大部分的解构，而是适时地帮助观众理解角色和剧情。
剧中佛尔达尔与博克曼关系如同在《野鸭》中的艾克达尔与雅尔马；《玩偶之家》中的娜拉和柯洛克斯泰。这些都是易卜生剧作中经常会用到的金钱和权利的代表。
表面的平静下，仇恨和宿怨的种子，早已在时间中悄悄埋下。生活，在易卜生的剧本里从来就没有什么盼头，大家都是一家人，但是却彼此漠视疏离；人们都生活在一个家庭中，但是却形同活尸。 舞台上的演员几乎都是神经质的、不正常的，通过舞台上的动作将人物的心理活动外化。导演并没有将剧本中写到的用舞台设计十分明确地表现，而是用演员癫狂的演出来解释时代的症结——亲人不是亲人，情人也非情人。互相欺骗，这便是友谊的本质。美好的日子都已经过去，生命只剩下“暮色中扫荡的急雪”。
在这一片“急雪”中，戏剧构作——舞美设计——导演思路都得到了很好的体现。最为出彩的当属演员们的表现，遏哈特、艾勒、博克曼太太，都用无实物表演来演绎这个剧本。也成为了汉堡德意志剧院又一个德国戏剧的典范。
在当今的国内剧坛中，还有的导演想把故事性极强的剧本改为上演意识的作品。我个人认为，他们应该好好学习这些外国戏剧的内核以及表达方式。如果真正了解的话，你们会发现，在这些作品外表的光鲜之下，还隐藏着质朴而有力的剧本溯源。他们的戏剧构作也许年轻，却真正地做到了“吃透剧本”。 因为一出好的戏剧，只会让人觉得，导演是在帮助剧作家。而很多时候，当我们鱼涌入剧场时，我们看到的只是导演思想如何超越剧作家。仿佛这一晚的戏剧就是商场货架上随手可以拿下的一盒商品，我们的感觉被局限在了一些专有名词里。
在国家大剧院“柏林戏剧节”单元的《博克曼》，已经上演到了第二部。《博克曼》到今年也已经有120年，剧中的故事和台词仍然掷地有声。这给中国戏剧人打开了一扇窗，让我们感受到了来自于德意志民族的戏剧创作及其传统。
创作出属于我们民族自己的作品，而是不简单受影响而产生的“影戏”、“技术戏。”
我们可以学习先锋的舞台表达，但是背后的文化理解力是我们欠缺的。
这是每次外来戏剧的大幕拉开之时，我们应深思的问题。
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白 饶
戏剧码字人，平时也爱写作，
把时光沉湎于戏剧、电影和书籍中。
因为一部戏，与剧场结缘。
我觉得把这些感受写下来，才安心。
不以文字为生，而是以此为乐。
在文字的背后，有更多的美好。